Andrée

Montegna

(Né à Isola di Carturo, vers 1431 et mort à Mantoue, 13 septembre 1506)

 

Lamentation sur le Christ mort v. 1480-1490 Tempera sur bois
Pinacotheca Brera, Milan

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Peintre italien de la Renaissance, il a rompu définitivement avec le style gothique en plein milieu du xve siècle sans se départir de cette attitude tout au long de sa vie.

Mantegna, deuxième fils d'un pauvre charpentier nommé Biagio, originaire de l'Isola di Carturo, naît près de Vicence en République de Venise. À l'âge de dix ans, il entre comme apprenti et est adopté en 1442 par Francesco Squarcione, à la tête d'un important atelier à Padoue. Mantegna est son disciple préféré. Squarcione lui apprend le latin et lui donne à étudier des fragments de sculpture romaine. Il maîtrise la perspective.

En 1445, Mantegna s'inscrit à la confrérie des peintres de Padoue comme fils de Squarcione, mais, à l'âge de 17 ans, il quitte Squarcione. Plus tard, il affirmera que son ancien maître avait utilisé son travail sans le payer à sa juste mesure. Padoue attire des artistes de Vénétie mais aussi de Toscane et les œuvres de jeunesse de Mantegna sont très marquées par des peintres florentins tels que Paolo Ucello, Fra Filippo Lippi ou Donatello

Sa première œuvre, aujourd’hui perdue, est un retable, destiné à l'église Santa Sofia (1448). La même année il est appelé avec Niccolò Pizzolo et deux peintres vénitiens, Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, à travailler à la décoration par les fresques de la chapelle d'Ovetari dans l'abside de l'église des Eremitani. Une série d’événements fortuits fait que Mantegna termine seul la plus grande partie du travail (qui fut presque entièrement détruit dans les bombardements de Padoue en 1944). La partie la plus spectaculaire du cycle représenté sur la fresque est celle où l’on voyait, en perspective du bas, saint Jacques mené au supplice. L’esquisse de cette fresque a survécu. Elle est le travail préliminaire à une fresque plus ancienne qui nous est parvenue et que nous pouvons comparer à l'œuvre finale. En dépit de l’aspect authentique de ce monument, il n'est la copie d'aucune structure romaine connue. Pour habiller ses personnages, Mantegna adopte également les modèles dedraperie mouillée des Romains, laquelle vient elle-même d’une invention grecque, bien que les attitudes tendues et les interactions soient inspirées de Donatello. Le schéma montre à l’évidence que des figures nues sont employées dans la conception des œuvres dès le début de la Renaissance. Dans le croquis préparatoire, la perspective est cependant moins élaborée et plus proche d'un point de vue moyen. La perspective par en dessous, permettant une mise en œuvre plus vaste et plus efficace se retrouve également dans le retable Trivulzio. Ansuino, qui collabore avec Mantegna pour la chapelle d'Ovetari, introduit son style dans l'école de peinture de Forlì.

Alors que le jeune homme progresse dans ses études, il subit l'influence de Jacopo Bellini, père des peintres célèbres Giovanni et Gentile, et dont la fille Nicolosia épouse Mantegna en 1453.

Parmi les autres fresques du jeune Mantegna se trouvent les deux saints qui surmontent le porche d'entrée de l'église Sant'Antonio à Padoue (1452) et un retable montrant saint Luc et d'autres saints pour l'église de S. Giustina, maintenant à la pinacothèque de Brera de Milan (1453). Il est probable, cependant, qu'avant cette époque certains des élèves de Squarcione, y compris Mantegna, ont déjà commencé cette série de fresques dans la chapelle San Cristoforo de l'église des Ermites de Saint-Augustin, regardée maintenant comme son chef d’œuvre. Squarcione, maintenant porté à critiquer, trouve à redire sur les premières réalisations de cette série qui illustrait la vie de saint Jacques ; il prétend que les personnages ressemblent à des hommes en pierre, et qu’il aurait mieux valu leur donner la couleur de la pierre.

Andrea semble avoir été influencé par les vieux préceptes de ses maîtres ; dans les sujets plus tardifs, de la légende de saint Christophe, il combine avec ses autres qualités davantage de caractère naturel et de vivacité. Habitué comme il l’est à étudier les marbres et la sévérité du style antique, et reconnaissant ouvertement qu’il considère les œuvres antiques comme supérieures à la nature, il s’efforce à présent à la précision du trait, à la dignité de l'idée et du personnage, ce qui le fait tendre vers une certaine rigidité, et vers une austérité intègre plutôt que vers une sensibilité aimable de l'expression. Ses draperies présentent des plis puissants et étroits, étant étudiés (dit-on) sur des modèles drapés en papier et des tissus collés. Des personnages minces, tout muscles et tout os, une action impétueuse mais à l'énergie contenue, un paysage aux couleurs fauves, fait de sable et où traînent des galets, voilà qui élève son style et lui donne une majesté athlétique.

Jamais il n'a changé cette manière qu'il avait adoptée à Padoue ; sa coloration, au début neutre et indécise, se renforce et mûrit. Il y a dans tout son travail plus d’équilibre dans les couleurs que de finesse dans la tonalité. Un de ses grands objectifs est l'illusion d’optique, fondée sur la maîtrise de la perspective ; et il y parvient tout seul, grâce à un travail laborieux, même si sur ce point il n’atteint pas la perfection et s’il ne dépasse absolument pas ce qu’on fait alors de mieux. Mais l’illusion de la réalité reste étonnante.

Malgré son succès et l’admiration dont il fait l’objet, Mantegna quitte de bonne heure son Padoue natal et n’y revint jamais. On y a vu le résultat de l’hostilité de Squarcione. Il passe le reste de sa vie à Vérone, à Mantoue et à Rome ; on n’a pu établir s'il a aussi résidé à Venise et à Florence. À Vérone, vers 1459, il peint un grand retable pour l'église San Zeno Maggiore, une Madone et des anges musiciens, avec quatre saints de chaque côté, et des panneaux de la prédelle sur la Vie du Christ.

Andrea Montagna Christ au jardin des OLiviers

 

Mantegna a utilisé une technique de détrempe à l'œuf (tempera) ou à la colle pour lier ses pigments alors que la peinture à l'huile était déjà pratiquée3. La datation de ses œuvres reste souvent imprécise.

Bibliographie

  • Paul Oskar Kristeller, Mantegna, édité en anglais en 1901 puis en allemand en 1902,
  • Janson, H.W., Janson, Anthony F. History of Art. Harry N. Abrams, Inc., Publishers. 6e édition (1er janvier 2005)(ISBN 0-13-182895-9)
  • Suzanne Boorsch, Andrea Mantegna, peintre, dessinateur et graveur de la Renaissance italienne, Gallimard (22 mai 1992), Collection : Livre Art Elect, (ISBN 2070112403)
  • La signature de Mantegna dans ses tableaux et son évolution. Daniel Arasse : Chapitre « Signé Mantegna » in Le sujet dans le tableau - Essais d'iconographie analytique, Flammarion (1997)
  • Alberta De Nicolò Salmazo, Mantegna (1996), traduit de l'italien par Francis Moulinat et Lorenzo Pericolo (1997), coll. Maîtres de l'art, Gallimard Electa, Milan (ISBN 2 07 015047 X)
  • Giovanni Agosti, Su Mantegna I. La storia dell'Arte libera la testa, en italien, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milan, coll. « Fuori » (ISBN 8-80742-115-1)

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